Arquivo 30Giorni nº. 11 - 2008
O momento antes do “sim” de Paulo.
Na Conversão de Saulo , da coleção
Odescalchi, exposta em Milão em dezembro, Caravaggio parece querer representar
o momento em que Jesus diz a Paulo que é difícil para ele relaxar...
por Giuseppe Frangi
Tiberio Cerasi, tesoureiro de Clemente VIII e grande amigo de Federico Borromeo, em 24 de setembro de 1600 (ano do jubileu), encarregou Caravaggio de pintar as duas pinturas laterais da capela da família na igreja de Santa Maria del Popolo, propriedade dos agostinianos do Congregação da Lombardia. A encomenda tinha que ser muito detalhada, se é verdade que o contrato especificava que o suporte deveria ser um painel de madeira de cipreste e que o pintor era obrigado a mostrar um esboço antes de passar à obra final. No entanto, em 3 de maio de 1601, Tiberio Cerasi morreu, deixando o Hospital de Santa Maria della Consolazione como seu herdeiro universal. O que aconteceu naquele momento não está muito claro. As duas pinturas talvez tenham sido rejeitadas pela família Cerasi, ou julgadas inadequadas pelo próprio artista, fruto da grande façanha da Vocação de São Mateus realizada alguns meses antes na Capela Contarelli de San Luigi dei Francesi. O fato é que Caravaggio voltou ao trabalho, realizando em novembro as duas pinturas sobre tela (era esse o problema?) que hoje ainda estão em seu local original em Santa Maria del Popolo.
Os dois painéis “fracassados” foram comprados pelo Cardeal Giacomo Sannesio, em
cujas coleções Baglione os viu. Os vestígios da Crucificação
de São Pedro foram perdidos, enquanto a Conversão de Saulo sempre
permaneceu em mãos privadas e agora está na coleção da Condessa Odescalchi em
Roma. Para apresentar o restauro conservador a que a pintura foi submetida, foi
organizada em dezembro uma viagem a Milão, na Sala Alessi do Palazzo Marino:
aqui durante um mês dezenas de milhares de pessoas fizeram fila para admirar
esta “estranha” obra-prima de Caravaggio. Que há algo de estranho e
inquietante nesta pintura foi compreendido pela primeira vez por Roberto Longhi
que, ao levá-la à grande exposição milanesa sobre Caravaggio em 1951, ousou até
antecipar as suas datas para compará-la com outras obras de meados da década de
1590, como o Descanso durante a Fuga para o Egito na Galeria
Pamphilj ou o Sacrifício de Isaac da Galeria Uffizi. Hoje os
críticos já não têm dúvidas em reconhecer esta obra como a primeira versão da
comissão Cerasi. Mas a confusão permanece. Caravaggio aborda de frente a
passagem dos Atos dos Apóstolos e, se a imaginarmos como um filme, representa a
primeira sequência. «Nestas circunstâncias, quando ia para Damasco com
autorização e plenos poderes dos sumos sacerdotes, por volta do meio-dia vi na
estrada, ó rei, uma luz do céu, mais brilhante que o sol, que envolveu a mim e
aos meus companheiros de viagem. Todos caímos no chão e ouvi uma voz do céu que
me dizia em hebraico: “Saulo, Saulo, por que você me persegue? É difícil para
você reagir contra o aguilhão." E eu disse: “Quem é você, ó Senhor?” E o
Senhor respondeu: 'Eu sou Jesus, a quem você persegue'" ( Atos 26,
12-15). A cena é realisticamente animada, comprimida no espaço. Do canto
superior direito, Jesus irrompe segurado por um anjo. No canto oposto está
Paolo, que acaba de cair do cavalo, decididamente perdido diante do que está
acontecendo: cobre o rosto com as mãos para se proteger da luz ou por medo; com
o tronco ele quase parece dar um chute para se levantar e escapar
instintivamente do perigo. O resto da cena é ocupado pelo grande cavalo
fugitivo, com os olhos cheios de medo e babando. No centro, o atendente, com as
pálpebras baixas, levanta o escudo para se defender instintivamente da luz.
Atrás, quase invisível, do lado esquerdo da pintura, outro soldado se abriga,
esmagado entre o cavalo e a borda da tela, segurando a cabeça entre as luvas de
guerreiro.
Caravaggio está mais “cinematográfico” do que nunca nesta pintura. Registra fielmente a emoção e a confusão do momento: comparadas às solenes encenações das Conversões de São Paulo (basta pensar na de Michelangelo na Capela Paulina, pintada cerca de cinquenta anos antes), aqui tudo se reduz ao essencial, à novidade. dados. O ímpeto do acontecimento torna-se assim aos seus olhos um fator completamente plausível para aquele processo de “identificação” que a sua pintura procura constantemente. É um impulso que determina a estrutura da composição, como se realmente não tivesse havido tempo para ordenar as coisas e as figuras. Assim, aquela “caoticidade” na composição, que fez alguns críticos torcerem o nariz, na verdade acaba comunicando mais verossimilhança, mais credibilidade do que o fato.
A pintura joga então com o estupendo encontro-embate entre as mãos dos protagonistas. Em primeiro lugar, os de Jesus: a sua mão direita, estendida para Paulo, abre-se num gesto de absoluta credibilidade realista, cheio de persuasão e de ternura. A mão desce, confiante, com a palma aberta, a figura de um “humano” no auge da sua realização e da sua esperança. Caravaggio parece querer dizer que o encontro entre Paulo e Jesus foi um encontro real, físico e não uma visão interna (como recorda o próprio Paulo na primeira Carta aos Coríntios).
No outro pólo do quadro estão as mãos do próprio Paolo, mãos ásperas,
desajeitadas porque não estão acostumadas com aquele gesto defensivo que
instintivamente se encontram fazendo, como se quisessem assim oferecer a última
e instintiva possibilidade de resistência. Paolo cobre o rosto diante daquele
encontro imprevisto e inimaginável. Qual é a sequência imediatamente seguinte,
Caravaggio não nos deixou imaginar, porque a pintou na Conversão de São
Paulo , ainda hoje no seu lugar, do lado direito da Capela Cerasi em
Santa Maria del Popolo: Paulo ainda está no chão, mas agora está com os braços
abertos, como se estivesse agarrado ao abraço daquele Jesus que veio ao seu
encontro. E apenas um instante se passou.
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